学油画出生的沈道鸿，他第一幅参选作品是油画。如果由此前行，他就是一个油画家。他现的角色是水墨画家。他的转换何时出现拐点。究其何缘他放弃架上画布转身宣纸？是中国历史文化的磁场牵弓！他移动方位？还是艺术人生中忽现契机。他说这是命运的约会，很抽象，但又清晰。虽然他犹偏好西方文学、音乐与法国、意大利、西班牙、威尼斯和俄罗斯的绘画，对一串串艺术家的档案如数家珍。但作为一个中国本土生存者，社会现实生活与太多太急旋的政治风云感受无一例外的投射于他身心一种生命体征。这种体征是由中国儒释道统合为一而形成的民族哲学性格。隐忍、中庸、兼容、自守、内敛、深藏虚远，与无为的人格灵性。中国画正是这种哲学发酵并衍生的文化表述方式。沈道鸿于中国绘画的转身成为自然而然的现象。为什么徐悲鸿吴作人从法国学油画回中国后画国画？沈道鸿在此间也缘于与黄胄，扬之光和蔡若虹先生的偶遇及后来建立的艺术思想管道影响了他的抉择。为此沈道鸿在中国画的领地里下足了一番功夫，对绘画传统暴饮暴食，消化系统良好。经历了一个画家必然的三步曲，学习期、成熟期与收获期（所谓高峰期）。他在十年前就开始纠葛在对中国画传统的疑困彷徨中，他感到视觉信息，情感律动，精神感应，生活体验与传统的意象心象学说严重不对称。心速、脉动、血相与水墨体韵不搭界，沈道鸿在感情躯动与传统规则中被迫作出选择。将中国画传统中千载而复的象征性，寓意性，隐含与暗示的表现转体为对生命的雕塑，这绝非是对传统的叫扳，不过是沈道鸿无法截堵创作感情的涌流。
传统绘画中没有现成的方法体例可依寻，这意味着他必须找到一种新的技术支撑。为此他不得不自找苦吃、去实验、去发现。中国绘画的语言体系是以笔墨为核心，对于中国绘画的变革不可能脱离或割裂这个核心区建立另一套语言体系，也不可能改变它的审美标准。除去这两点，一个画家的活动空间就非常有限了。沈道鸿把自己的突破点放在了人物形象的塑造上，人物的形象特征在于人物的面部，怎样塑造面部的特征会给整体的形象塑造确立一种表现导向。进而会影响到其他的背景因素。正是在这一时期，他开始了对中国绘画语言体系的研究。少年时他曾有过藏区生活的不短经历。近十多年来常常往返于草原牧人群落。康巴汉子的那种威猛硬朗，强悍勇武的形象以及坚忍不拔，胸怀坦荡的精神给了他巨大的震撼。还有那蓝天白云，佛寺红墙又增加了许多生活的神秘感。现实中的所见和绘画的表现之间出现了矛盾，这种人物形象和人文环境是中国传统人物绘画的线条和水墨所能表达完备的吗?事实让他必须在清疏与沉厚之间做出选择。他要在中国画的审美范畴寻里找一种凝固、厚重的、雕塑般造型语言。中国绘画的审美向来讲究“逸笔草草”的清雅，怎么去改变它的重量?他正象虔诚的朝圣者一样一步一叩地前行，他欲去寻找艺术的“大荒”境界。他曾经如此畅抒自己的胸怀：“一个画家心中如果没有江河日月，大泽大荒，如果没有天低西北，地倾东南的大乾坤，如果没有对人生坎坷的感知，是难以入得汉家宫阙，唱得大江东去的。” 很多美术评论家在谈到沈道鸿绘画的时候忽略了他的速写成就，他那流畅准确的速写和一如铜版画似的创作手稿是他绘画创作的另一个侧面。他的速写非常精到，速写的本身已经是完整的作品了，线条的表现代表着生命的律动和形象的力度。他的速写实现了线条的审美价值，他的速写已经超越了记录和感受的意义，他是通过速写的方式来进行艺术创作的。他的速写《朝圣人潮》就是一幅典型的、富有创造性的、完整的作品。在典型的意义上讲，不但人物是典型的，而且场景也是典型的，他为画面选择了一个具有动感和激情的场景，那就是在朝圣的路上，涌动的人群如潮，由近及远，参差排列，具体和概括，正面和侧面、背面，男人和女人，老人和孩子共同组成了一个和谐而激烈的画面，而且富有张力感。我们一般认为，画家的速写是为创作服务的，他的速写和创作并没有太多的必然来联系，甚至是各自独立的，他以不同的艺术方式实现着他的创作性设想。他的少年时代曾经狂热的爱喜爱过音乐与文学，中国的苏轼、李贺，西方的司丹达尔、李斯特对他都产生过影响。这段时间正是他性格形成的时期，音乐的节奏感形成了他内心世界里永不磨灭的印记。当他的笔在纸上轻轻地滑动的时候，他顿时就感到一种无名的涌动发自于内心，他的情绪在某种节奏中变得激动。在他的速写中，到处都有节奏带给人们的欣喜和振动，我们似乎听到了某种神秘的声音。我坚信这种声音和他激荡的情怀是紧密联系在一起的。另一种熏陶就是绘画，把他带进了一个形象的世界，他认识了米开朗琪罗、伦勃朗、罗丹，在走进大师们的艺术世界的同时，他在迷茫中也看清楚了自己的路。 在当代人物画家中，沈道鸿绘画技法的完备与高难度并不是一般画家可以比拟的，他在古典和现代两种题材之间走笔，他的绘画表现手段涵盖了速写、素描、水彩、油画等西方绘画的艺术因素，同时又在中国传统绘画中吸取了人物、山水、花鸟绘画的优良品格，尤其是对于中国书法的研究，更是他能够站在中西方绘画艺术的双向角度看彼此。在绘画的过程中，他的笔触所及，种种表现手段顺手拈来，心到笔到，最大程度地张扬了他的艺术表现力，纯熟的技法给他的绘画带来了一种随心所欲的轻松和潇洒。在技法方面，他太富了，用起来显得是那么的阔绰。中国文化的审美向来注重“形而上”，如果没有“形而下”为基础，“形而上”无疑于空中楼阁了。失去了技法的支撑，绘画永远也难以达到“尽精微，致广大”的艺术境界。令人困惑的是曾经创造出辉煌的色彩价值的中国绘画后来为什么排斥色彩的魅力了?无聊文人对于绘画的介入从审美体系上打破了绘画的秩序。自所谓的“文人画”兴起的那一刻起，中国绘画就开始走向了一条颓废的路子。如果能够延续敦煌壁画和唐宋绘画的色彩理念，断不至于后来慷慨之士徒生改良中国绘画之念。如果脱离了色彩谈中国画，中国画失去的何止是半壁江山?近代大师们对于中国绘画的非议和质疑都是经历了西方绘画的色彩洗礼之后开始的。沈道鸿关于色彩的探索与研究的意义就在于他为中国绘画连接了遗落下的色彩断层。二十世纪九十年代后期，他的古典题材的写意绘画就己走向了风格化的路子，他的《大昭寺》、《吉日良辰》、《印度大宝森节之神祭》、《秋兴》等折射着唯美主义理念的作品非常清晰地展露出他的色彩从写实到写意的渐变历程。但遗憾的是他似乎从中国传统绘画的典籍里没有找到自己色彩的精神皈依。二十世纪八十年代，从他的《竹林七贤》始，他的色彩观念无疑是属于西方写实主义的，他通过复合型色彩来描绘人物形象的厚重感和沧桑感，他的色彩观念基本上来自西方的写实主义画家们的作品。在对古典题材的表现中，沈道鸿逐体会到色彩和笔墨与绘画的题材之间的内在联系，他的色彩逐渐地变得疏朗与消散了，色彩之间的对比关系明显地加强了，色彩的层次建立起了东方艺术审美境界的厚重感，《秋兴》是色彩过度的成熟之作，这个过度也可以看成是他艺术历程中色彩观念上的一次升华。他说：“德拉克罗瓦、米开朗琪罗、列宾等画家曾是我心中的神，追随了多年。对色彩的感觉和把握使我获得了大部分水墨画家缺乏的概念，致使我现在在中国画创作中运用起来与众不同，能够毫不费力在微妙的灰色变化中找准冷暖关系和整体的基调，与之和水墨进行交融，乃至完全有能力控制和完成人物群像的大场面巨制……我的色彩感极好，如果我坚持画油画，一定是最优秀的高手”。 二十世纪八十年代，是中国历史上一个崭新的时期，所谓“崭新”就是遇到了历史上所未有的改革开放。国门一开，各种文艺思潮便一股脑涌进来，这对于饥渴的中国艺术家来说出是多么大的诱惑啊。就当沈道鸿“对中国美术史进行探源寻流、钩沉索古的研究”的时候，黄胄的研究班使他坚定了走自己的路得决心和信心，“1982年往后的五年，将中国传统和画论实实地梳理了一遍，沉潜深谭，几经回转，致以进入我又一历程。有了对传统的认识，就有了比较和选择，有了相当的人生体验，即获得了艺术表现的思想内含，和对历史、对世界、对生活、对人物的审视广角与自觉意识。”在有了充分的思想准备之后，他迈着坚实的步履走进了中国绘画的殿堂。他要让他的“艺术之灯”永久地亮下去。他把自己的视野同时放牧在中国古典题材和现代生活题材上。当他走进西藏高原的时候，他的灵魂和通体辉煌的寺院、巍峨的珠穆朗玛峰、宽阔的草原以及湖水、积雪和朝圣的人流、康巴汉子的强悍融为一体了，在这样的形象面前，中国绘画的线条和色彩顿时变得式微。时代的变迁在考问中国传统绘画的表现力，“南北二宗”面临截然不同的风物顿失凭依。深受宗教思想浸淫的藏族人非常讲究灵魂与躯体的依附，如果没有一个实实在在的躯体，他们的灵魂将无所依附。康巴汉子为什么如此的冷峻彪悍，是因为他们的躯体流动着根性凛然的血液。心里装的是草原的博大和雄鹰般的傲强。蓝天、白云、寺院是他们永恒的灵魂归宿。当他怀着一种非理性的冲动提起画笔的时候，他的笔下出现了这样的画面，《金色草原》、《牧人之子》、《家门》、《凉山老艺人》等从不同的侧面描绘西藏人的普通生活，女人们圣洁的美与男子那坚强有力的臂腕都预示着坚韧的生命力，他们在金色的草地上繁衍生息，守护着自己的家园，我们常常感到那块土地的荒凉、环境的恶劣，但是在他们看来这都是佛祖的恩赐，对于一个有着坚定信仰的民族来说，他们是没有对物质生活的奢望的。因此，他们的形象是自足、快乐、坚毅、抗争、不屈的。画家在描绘这些形象本质的时候，不惜用浓重的笔墨和色彩去淋漓尽致地宣泄，调动了一切可以利用的艺术手段来实现对人物从形象到灵魂的刻画，在他的语言成分里素描、水墨、雕塑的因素都有，同时他也在光与影的交融中寻找着自己绘画的原创元素。如果说他现代题材的绘画还带有耨写沉重感和责任感的话，在中国古典题材的绘画创作方面寄托着他人格的另一面；意兴闲淡、清旷流落、寄兴感世、风流倜傥的自我情怀。同时，他也借这类绘画坦诚地叙述着他对于中国古典文化的热爱，对中国历史的反思和眷恋，在他的人格组合中我们总能够看到他那带着期慕和淡淡的幽思的怀古情结。《听泉图》、《偷得浮生半日闲》、《十八罗汉图》、《一忱松风读离骚》、《泡茶等花开》、《隆中对》、《渔舟唱晚》、《李清照醉花阴词意》等作品，其中的人物都是古代的高士贤达，或者狂啸山林的散淡之人，或者是托物言志的诗客，这些人在社会都不担当什么责任，他们给于人的只是一种精神的标本。在这样的审美格调下，他的笔墨和色彩自然而然地就发生了变化，变得明丽而单纯了。看到他的绘画，我们才发现古人所说的“神”是以“形”为基础的，他的绘画在渲染人物的时候不惜精微与细腻，把形象刻画得饱满贴切，这样的“形”就很容易传“神”了。关于绘画的创作，无论是“逸笔草草"还是“似与不似”都有其历史局限性和画家的审美个性，我们在看待这种个案的东西时，没有必要把它们提升为一种艺术规律来要求所有的人都如此。中国绘画从本质上讲重心性、重意境的，无论是他的古代人物题材还是现代生活题材，他的审美理念和表现手段都没有偏离这两个航道。中国绘画的创新不是在某个口号的指导下一夜之间就完成的，他的艺术风格的形成是一个积累的过程，积累到了最高的境界势必要爆发，爆发总能带来一些新的东西，如果说对于中国人物绘画进行改造的话，沈道鸿用的是典型的中医疗法，他保持了中国传统绘画审美体系的完整。一个东方艺术家的精神情怀在他的绘画中愈来愈显示出异样的感染力。可以肯定地说他的绘画代表着二十一世纪中国绘画的审美主流，相对于未来，他的很多作品将成为这个时期的经典。这是完全可以预见的。他的绘画在国内外展出所引起的注目，给中国画坛带来了新的思考。中国画可以这样画吗?这还是不是中国画?甚至有些美术理论家在他的绘画面前也产生了不少的疑问。这些疑问正是沈道鸿的绘画的风格因素。他的绘画在四个方面具备了自我独立的审美个性。造型语言的人格化；形象的空间意识；高度的绘画性；多元化的审美理念。 中国人物画史是由典型的艺术形象来谱写的，一部画史就象一条无限延伸的人物长廊，每个画家都希望自己塑造的形象放置在这个长廊里。沈道鸿以其严肃的艺术创新精神、雕塑一般的深刻语言、独特的艺术形象在这个长廊里找到了自己所塑造的形象位置。在这些人物形象的身上寄托着他的精神情怀，他在这里印证了怎么成为一个画家的依据。他说：“创作的含义不是追随而是发现。我只是想画自己的感悟，我的画到今天这个样子不过在寻找的过程之中，是我艺术历程的一个驿站。我为什么要这样画?是为感情所驱动，这种驱动更像一种呼唤。很难用承袭的笔墨符号去代替那些冲撞的令人心痛的活人形象，那些和冰雪共生的男人和女人。他对于中国当代绘画的最大贡献就是他抛弃了文人思潮对于绘画的干预，把绘画还原给了画家，在成都沈道鸿工作室我得见他一批巨制的创作半成品和草图。作品的完成是我的期待，毫不夸张的预测，这批极具重量的作品是他对当下画坛各种时潮的回应，沈道鸿将他的艺术观点变成作品，我们会看到一群完全不同的形象向你发出声音，抚平许多画家在迷糊中的困扰，并获得认同和承认。 康征撰文于北京通州康刘庄村 2009年6月1日 |
